Dzisiaj mamy już trzecią generację literatury elektronicznej. Teraz utwory literackie same do nas przychodzą – mówi Piotr Marecki, znawca mediów cyfrowych z Uniwersytetu Jagiellońskiego, w rozmowie z Moniką Redzisz

Tak jest, tak, panie, trzy worki pełne!
Jeden dla pana,
Jeden dla Dame,
I jeden dla chłopczyka
Kto mieszka pasa w dół
Baa, baa, Black Sheep,
Czy którykolwiek z wełny?
Tak jest, tak, proszę pana,
Trzy torby pełne…
Baa, baa, białe owce,
Masz jakieś wełny?
Yes sir, yes sir.
Trzy igły pełny.

Monika Redzisz: To pierwszy utwór z wydanego przez pana tomiku poetyckiego „Wiersze za sto dolarów”. Pan to napisał?

Piotr Marecki*: Nie. Autorem jest Mechaniczny Turek Amazona (AMT). Ktoś o numerze ARTLO1JR51DT1.

Kto?!

Na platformie Amazon Mechanical Turk można wynajmować ludzi do pracy. Jej nazwa pochodzi od XVIII-wiecznej mistyfikacji: pewien Węgier, Wolfgang von Kempelen, ogłosił, że wynalazł maszynę, która potrafi grać w szachy. Przy specjalnym stole do gry przed szachownicą siedziała kukła w tureckim stroju i wszystkich ogrywała. Przez pewien czas robiła furorę, potem jednak wyszło na jaw, że w środku kukły siedzi karzeł – mistrz szachowy.

Piotr Marecki

Mechaniczny Turek stał się w ten sposób metaforą klęski człowieka, który tworzy maszyny, by je wykorzystywać, lecz ostatecznie staje się ich wyrobnikiem. Na platformie Amazona jesteś albo requesterem, który zleca pracę, albo anonimowym workerem, który pracuje. A Amazon bierze sobie z tego procent. AMT słynie z tego, że requesterzy płacą tu rekordowo niskie sumy, na przykład pół dolara. Za wiersz, który pani cytowała, zapłaciłem 22 centy.

Wynajął pan poetów?

Wynająłem ludzi, żeby pisali wiersze. Oczywiście zrobiłem to w celu krytycznego opowiedzenia o nieludzkich praktykach, jakie są powszechne w świecie digitalnych rynków pracy. Miałem świadomość tego, że z osobami, które pisały wiersze, wszedłem w stosunek pracy, właśnie dzięki narzędziom oferowanym przez Amazona. Mniej w tym projekcie chodzi o dobre, estetyczne wiersze, co o nieludzkie praktyki tego globalnego giganta. To nowy gatunek: poezja crowdsourcingowana. Przypomnijmy crowdsourcing to taki proces, który polega na outsourcingu zadań do szerokiej grupy ludzi.

Skąd tak niskie stawki? Kto podejmuje się pracy za takie kwoty?

Ci na samym dole – bez pieniędzy, bez nazwiska, anonimowi wyrobnicy. Ceny ustala sobie dowolnie requester, składając zamówienie. Tu nie ma stawek minimalnych, nikt tego nie kontroluje. Ja ustanowiłem sobie limit 100 dolarów, najdroższy wiersz kosztował mnie 10 dolarów. To książka o wycenianiu pracy artystycznej. Ile jest wart jeden wiersz? Czy ten za dolara jest więcej wart niż ten za 22 centy? To kwestia dotycząca nie tylko rynku sztuki, ale w ogóle rynku pracy.

Zamawiał pan w Stanach poezję w języku polskim?

Tak, bo to jest projekt także o roli języków, które dzisiaj, w dobie platformowego kapitalizmu, bardzo się podzieliły na dominujące i zdominowane. Język polski będzie należał do tej drugiej kategorii. Widać tu hegemonię tego, co określamy jako centrum: wszystko jest po angielsku, trzeba mieć firmę zarejestrowaną w USA, płaci się tylko w dolarach. Chyba jako pierwszy zrobiłem tam projekt w innym języku niż angielski, choć wielu twórców używało już AMT do swoich działań artystycznych. Na przykład Aaron Koblin i Takashi Kawashima zaangażowali tysiąc Turków Amazona, prosząc każdego o przerysowanie jednej tysięcznej części banknotu za stawkę 1 centa. Żaden z nich nie wiedział o pozostałych. Poukładane w całość fragmenty złożyły się w banknot o nominale 100 dolarów. Kolejny projekt o poddaniu się człowieka maszynie.

Kto przysyłał wiersze? Polacy?

Nie wiem, znałem jedynie numery pracowników. Ale dostawałem wiersze z najróżniejszych stref czasowych. Większość odrzucałem, bo były napisane polszczyzną z Google Translatora lub były produkowane przez boty. Wprowadziłem nawet w pewnym momencie kwestionariusz, by sprawdzać, czy ktoś rzeczywiście zna polski. Wrzucałem też teksty do wyszukiwarek i sprawdzałem, czy ktoś ich nie ukradł z sieci. Kilka, nawet już po publikacji, wyszperałem na chomikuj.pl. Pierwszy wiersz mojego tomiku – ten, który pani zacytowała – także prawdopodobnie został napisany przez bota. Spodobał mi się jednak zawarty w nim potencjał dadaistycznego absurdu.

Teraz pracuję nad cyklem książek poetyckich, które powstają dzięki wykorzystaniu dużych cyfrowych platform kapitalizmu: Amazona, Twittera, Google’a. Te platformy kolonizują mój czas, pracuję dla nich. Postanowiłem je także wykorzystać do pracy twórczej. Na przykład taka „Niepodległa Google” to zbiór flarfów.

Flarfów? A cóż to takiego!?

Flarf to jeden z nowych cyfrowych gatunków poetyckich. Upowszechnił się w czasach, kiedy zaczęły być popularne wyszukiwarki. Postanowiłem, że do wyszukiwarki Google będę wrzucał wyrażenia, które ostatnio często pojawiają się w sferze publicznej w Polsce, w mediach internetowych, także tych głównego nurtu. W ostatnim czasie pojawia się dużo nowych słów i określeń: „terytorialsi”, „antypolonizm”, „ciamajdan”, „miesięcznica”, a wiele innych jest nadużywanych: „szkalować”, „suweren”, „nadzwyczajna kasta” itp. Wyszukiwarka wypluwała rekordy, a ja je kopiowałem do osobnego dokumentu. Z tego rzeźbiłem trzynastozgłoskowiec – i wyszedł mi swego rodzaju zbiorowy portret Polaków.

To kto właściwie jest tu autorem: Pan? Polacy? Wyszukiwarka?

Prawdziwym autorem jest tu tłum, zbiorowość – ja nie dodałem od siebie ani słowa, byłem tylko medium – ale ogromną rolę odgrywa tu także algorytm wyszukiwarki. Bo to on dostarczał teksty. I to właśnie był flarf.

Nie o to chodzi, żeby być programistą, tylko o to, by zdawać sobie sprawę z tego, czym programowanie jest. Żyjemy w kulturze algorytmicznej

Nowe cyfrowe gatunki mają nowe właściwości. Jedną z nich jest anonimowość twórców. Ten sposób pisania nazywam uncreative writing – niekreatywnym pisarstwem, czyli takim, które korzysta z gotowych już tekstów czy danych. Innym przykładem nowych cyfrowych gatunków są memy. Twórcy wykorzystują po prostu nowe narzędzia, m.in. duże platformy kapitalizmu, takie jak Twitter. Teraz przygotowuję trzecią książkę z tego cyklu, z Twitterem właśnie.

Jaki ma pan na to pomysł?

Wymyśliłem, że zrobię bota, który tweetuje cenzurę, cenzobota. Zdobyłem sporo prawdziwych recenzji cenzorskich z Archiwum Akt Nowych w Polsce z lat 50. i 60. i postarałem się skopiować ich styl oraz strukturę. Mój bot tweetuje od czerwca 2018 roku, wyprodukował już ponad 20 tysięcy tweetów. To taki performance sieciowy. W lutym 2018 roku odbyła się pierwsza „czystka botów” na Twitterze – w USA, gdzie demokracja oparta jest przecież o wolność wypowiedzi, zarządzający tym medium wycięli jednej nocy kilka milionów botów. Spodziewam się, że wytną i mojego, czyli obejmą cenzobota, który tweetuje cenzurę prawdziwą cenzurą. Jeszcze tego nie zrobili, ale pewnie wkrótce zrobią.

Dlaczego je likwidują?

Ponieważ jest ich tak dużo, że nie jest w stanie już ich dłużej kontrolować. W Stanach na pozycję wielu polityków zapracowały boty, które udawały followersów. Podczas tej jednej nocy, kiedy była czystka, niektórzy popularni politycy tracili znaczną liczbę followersów! W Polsce też się o tym mówiło przy okazji minionej kampanii prezydenckiej, tyle że u nas Twitter jest słabo działającym medium.

W literaturze elektronicznej to medium jest kluczowym elementem utworu.

Tak, nośnik wpływa na treść. To na poziomie technologii rodzą się tropy, które można porównać do metafor, porównania, epitetów w języku. A na poziomie technologii rodzą się znaczenia. Dlatego artyści z ogromnym namysłem podchodzą do wyboru medium. Czy to jest na urządzeniu mobilnym, 8-bitowym komputerze, konsoli? To jest znaczące. Mojego projektu o botach nie mógłbym zrobić na innej platformie.

Nowe media, nowe gatunki literackie… Kiedy to się zaczęło?

Wtedy, kiedy ludzie zaczęli używać komputerów do celów artystycznych, czyli już w latach 50. Tyle że pierwsza generacja twórców miała do czynienia z ekstremalnie trudnym dostępem do narzędzia, czyli do komputera. Komputerów było niewiele, należało umieć je obsługiwać, znać języki programowania. Działalność drugiej generacji, aktywnej w latach 90. i na początku XXI wieku, była związana z rosnącą popularnością internetu. Artyści mają już zazwyczaj własne strony internetowe, na których publikują swoje utwory. Dostęp do narzędzia jest łatwy, ale musimy mieć pewną wiedzę, na przykład znać adres strony.

Okładki książek Piotra Mareckiego

Dzisiaj mamy już trzecią generację literatury elektronicznej. Właściwie nie wykonujemy żadnego wysiłku, żeby zapoznać się z utworami cyfrowymi. One poniekąd same do nas przychodzą. Używamy wielkich platform – Facebooka, Twittera, Instagrama – i na naszym wallu wyświetlają się utwory artystyczne: tweety, memy, wiersze na Instagramie. Być twórcą też jest łatwo. Nietrudno zrobić instapoezję i ją zahasztagować. Znane postaci od instapoezji mają po parę milionów odbiorców. Tradycyjne tomiki wierszy, po które chodzi się do księgarń lub zamawia w internecie, mają utrudnione zadanie, żeby z nimi konkurować.

Spotkał się pan z wykorzystaniem algorytmów sztucznej inteligencji w literaturze elektronicznej?

Tak, jest kilka interesujących projektów, ale to bardzo świeże rzeczy – z 2017, 2018, 2019 roku. Prof. Nick Montfort z MIT gromadzi książki wygenerowane komputerowo. W jego kolekcji jest około 80 tytułów, w tym niektóre wygenerowane przez SI. Jedną z książek stworzonych przez sztuczne sieci neuronowe jest „1 the Road”, nawiązująca do słynnej powieści „W drodze” Jacka Kerouaca z 1957, która stała się manifestem całego pokolenia amerykańskich bitników. Autor „1 the Road”, Ross Goodwin, 60 lat po Kerouacu odbył podróż po Ameryce z laptopem wyposażonym w rozmaite czujniki, mikrofon i kamerę. Sztuczne sieci neuronowe przetwarzały te dane i tworzyły coś na kształt współczesnej powieści drogi. Ciekawy eksperyment.

To dziedzina przygraniczna, która czerpie z wielu dyscyplin sztuki. Takie utwory można analizować od strony tekstowej, wizualnej, technologicznej

Z kolei David Jhave Johnston nauczył sieci neuronowe pisać wiersze na podstawie ogromnej bazy poezji amerykańskiej. Wydał 12 tomików poetyckich, co miesiąc publikował jeden. Ale i w tym przypadku najciekawszy był sam proces. Uczestniczyłem w wystąpieniu Johnstona. Opowiadał, że wstawał rano, zanim jeszcze budził się cały dom, i niczym farmer, który idzie do pracy w polu, sprawdzał, co mu te algorytmy wypluły. Ingerował w nie, w sieci jest dokumentacja tego procesu. To jest właśnie human and artificial intelligence poetry.

Bardzo ciekawy jest też utwór „For The Sleepers In That Quiet Earth”, dzieło Sofiana Audry’ego, Kanadyjczyka. Wyjątkowa rzecz. Audry publikuje książki, które są zapisem procesu nauki – tego, jak sztuczna inteligencja uczy się pisać tekst, literaturę na bazie „Wichrowych Wzgórz” Emily Brontë. Każdy z 31 tomów jest unikatowy, bo jest zapisem innego etapu nauki.

A w Polsce?

Warto zwrócić uwagę na Natalię Balską, jedną z najciekawszych artystek, która także robi prace tekstowe, na przykład Obelisk Beta. Sama je także programuje. Samą literaturą elektroniczną w Polsce zajmuje się na poważnie niewiele osób, na przykład: Anna Nacher, Monika Górska Olesińska, Agnieszka Przybyszewska, Aleksandra Małecka, Mariusz Pisarski. Myślę tutaj o osobach, które są częścią międzynarodowej społeczności Electronic Literature Organization. Pierwszą konferencję o literaturze elektronicznej w Polsce zorganizowaliśmy w 2001 roku, od tamtej pory tworzy się nasza społeczność. Ale to nie są utwory formatowane na narodowe rynki, jak tradycyjna literatura. Tu nie ma granic.

Tradycyjna literatura w tym kontekście wydaje się czymś niesamowicie archaicznym: książki, które nie są pracami zbiorowymi, których autorzy są ludźmi, na dodatek nieanonimowymi. W literaturze elektronicznej pojęcie autora ma jeszcze sens?

Autonomia autora już nie istnieje. Autor na przykład może się dzielić nią z językami programowania czy działaniami wybranej platformy, która może nawet usunąć utwór artystyczny na przykład bota. Najczęściej zaawansowane dzieła literatury elektronicznej tworzy się w zespołach, bo rzadko kto jest w stanie zaprojektować i grafikę, i dźwięk, i tekst. Stąd także collaborative writing – wspólne pisanie i dzielenie się autorstwem.

A co z pojęciem utworu jako dzieła skończonego?

Projekt może być dokumentacją pewnego performance’u, który dzieje się w czasie. Dawniej książkę oddawaliśmy do wydawcy, potem do drukarni – i koniec, książka była produktem skończonym. W świecie mediów cyfrowych projekt może się rozwijać, a czas utworu jest jednym z jego elementów. Trzeba też pamiętać, że pełnoprawnym utworem cyfrowym może być artefakt, z którym na przykład obcujemy 3 sekundy. Choćby utwór, który pojawia nam się tylko na chwilę, kiedy scrollujemy walla na Facebooku. Istnieje wydawnictwo, które wydaje tylko takie książki obliczone pod scrolling właśnie. Mają bardzo dużą ilość informacji i nie są przeznaczone do czytania, tylko do scrollowania na smartfonie.

Tylko co to właściwie jest? Czy można to wciąż nazywać literaturą?

Powiedzmy, że to dziedzina przygraniczna, która czerpie z wielu dyscyplin sztuki. Takie utwory można analizować od strony tekstowej, wizualnej, technologicznej.

A odbiorca? Czy jest tutaj dla niego miejsce? Przecież proces tworzenia może być dla niego niezrozumiały, a szczegóły techniczne nieinteresujące.

Jeśli w kontakcie z utworem zaangażuje tradycyjne narzędzia do oceny literatury, to rzeczywiście okażą się one niewystarczające. Niestety najczęściej humaniści zatrzymują się w tym miejscu, jakby pozostawali na powierzchni utworu cyfrowego.

Jak powinien się więc zachować współczesny humanista?

Winien zanurzyć się w utworze, rozpoznać, że ma on też inne warstwy, nie tylko tekstową. Powinien przynajmniej być tego świadomy, a to wymaga nowych kompetencji.

Ale tego chyba nikt go nie uczy?

Szkoły średnie być może nie, ale na poziomie uniwersyteckim jak najbardziej. Na przykład na Uniwersytecie Jagiellońskim w UBU labie uczymy tego regularnie. Studenci i studentki są bardzo otwarci na takie gatunki, bo z nimi obcują, bo to jest żywe, to się dzieje teraz.

Czy studenci polonistyki powinni umieć programować?

Nie o to chodzi, żeby być programistą, tylko o to, by zdawać sobie sprawę z tego, czym programowanie jest. Żyjemy w kulturze algorytmicznej. Bardzo wiele tekstów – na przykład informacje o pogodzie czy sporcie – już teraz jest generowanych automatycznie. Dzieje się tak wszędzie tam, gdzie jest duża ilość powtarzalnych informacji. Powinniśmy mieć umiejętność nazywania procesów, które dzieją się na naszych oczach. Takich zjawisk jak technoteksty nie wolno nam ignorować, bo to jest właśnie nasza rzeczywista kultura i musimy mieć kompetencje, by umieć to nazwać i ocenić.


*Piotr Mareckijest profesorem Uniwersytetu Jagiellońskiego, gdzie zajmuje się mediami cyfrowymi. Był także profesorem wizytującym m.in. w MIT (USA), w Media Archeology Lab na Uniwersytecie Colorado w Boulder (USA), na Uniwersytecie w Rochester (USA), Uniwersytecie w Bergen (Norwegia) oraz w Smolny College w Sankt Petersburgu (Rosja). Wspólnie z autorami i autorkami z kilku krajów opublikował tomik literatury generatywnej „2X6” (2016). Jest autorem „Sezonu grzewczego” (2018) napisanego wraz z mieszkańcami Krakowa. Wykorzystuje platformy cyfrowe do twórczości m.in. w książkach „Wiersze za sto dolarów” (2017), „Niepodległa Google” (2018), „Cenzobot” (2019). Mieszka w Krakowie.

Skip to content